Taller ¿EN QUÉ SE PARECE UN CUERPO A UN ESCRITORIO? | Imparte: Alejandro Flores Valencia

¿EN QUÉ SE PARECE UN CUERPO A UN ESCRITORIO?
Taller de escritura y performatividad

Imparte: Alejandro Flores Valencia

¿La creación escénica debe ser pensada y después transformada en materialidad corpórea, o, al contrario, primero es una exploración de los cuerpos en si que al final debe ordenarse y transcribrirse? ¿Qué tan alejadas o qué tan cerca están la escritura de la movilidad corporal? ¿El pensamiento y la escritura son necesariamente actividades de la quietud? ¿De qué le sirve la mente a un cuerpo, y de qué le sirve un cuerpo a un modo de pensar?

El presente taller de escritura y performatividad pone en relación dos modos de creación que suelen verse como mundos separados cuando en realidad se influyen y necesitan mutuamente: la escritura y las disciplinas del cuerpo. Se trata, pues,  de un taller de escritura que pretende extraer métodos y herramientas de su propio campo (el léxico y la narración) pero a partir de ejercicios y prácticas de indagación corporal para su resolución en diferentes soportes (los dables e imaginables por los asistentes).

Debido a su carácter intensivo, con los ejercicios de escritura,  movimiento e imaginación  se compondrá de manera exprés un texto para ser leído en escena, el cual tenga un sustento vital y crítico que coincida con la perspectiva ideológica personal de cada participante.

Sí. El título del taller es un juego de palabras con el famoso acertijo del Sombrerero Loco en Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. El acertijo irresoluble pregunta: ¿En qué se parecen un cuervo y un escritorio? El carácter de lo irresoluble es lo que aquí nos interesa indagar.

Foto: Mariana Iracheta


¿EN QUÉ SE PARECE UN CUERPO A UN ESCRITORIO?
Taller intensivo de escritura y performatividad

01, 02 y 03 de diciembre de 2017

Sede: La Pista (Yucatán #141, Col. Roma Norte)

Viernes 01, de 16:00 a 19:00 hrs;

Sábado 02 de 16:00 a 19:00 hrs, y

Domingo 03, de 12:00 a 15:00 hrs | 9 horas totales

DONATIVOS

$450 Donativo hasta el jueves 23 de noviembre (depósito bancario)
$600 Donativo en efectivo al inicio del taller

INSCRIPCIONES

Solicitar preinscripción por correo electrónico a la dirección:

diplomado.transversales@gmail.com


MARCO CONCEPTUAL BÁSICO

1 – Crítica de la modernidad y estéticas de la Aparición
Cómo pensar estrategias de ejecución de una política erótica de asalto que den la vuelta a este esquema moderno de validaciones? Pienso en tres mecanismos épicos o contradispositivos que llamo: profanación, interferencia y acontecimiento? En suma, se trataría de provocar una vuelta al erotismo en su nivel más inmediato: el juego y la imaginación, a partir de procedimientos que modifiquen el lugar de la mirada; me refiero a que la mirada del director o del dramaturgo sea volcada hacia una mirada múltiple que concentre su atención en los sujetos y en las formas de activación de estos tres mecanismos épicos o contradispositivos escénicos ultramodernos, y menos en la elevación o jerarquización aristócrata de aquellos que solo hacen arte para quien sepa verlo, ni tampoco en la simple pertenencia y defensa de los grupos que detentan el poder de lo que es teatro o de lo que aunque para algunos no lo sea está «bien hecho». Es decir que se trata no de crear una estética, sino de una dialéctica en donde la ética, la erótica, la estética y la política conformen las aristas de las producciones.
El filósofo francés Michel Foucault en su estudio sobre las prácticas estatales o hegemónicas del poder, introduce la noción de dispositivos como aquellas herramientas creadas para contener y por ende controlar los afectos y las corporalidades. Si pensamos en que la raíz de la palabra escena remite a la acción de mirar, y si pensamos en cómo la palabra dispositivo ha sido tan normalizada para los montajes escénicos, pensar en el dispositivo escénico es básicamente pensar en la idea del control de lo que se mira, control de los cuerpos, control de lo aparente (más no de las apariciones, ya lo veremos). Es decir que un dispositivo escénico es la traducción o translación a escena de las arquitecturas creadas por el poder para ese mismo control en la sociedad. Y es cierto que tal cosa funciona así en las formas más convencionales del teatro e incluso en las que no, prácticamente en todas en las que hay un director–diostodopoderoso. Esto no implica un juicio crítico de valor, sino un juicio de hecho. Así es.
Por eso me parece relevante constatar qué segmenta el hacer escénico en tanto ethos, es decir por un lado la reproducción de los aparatos de control y por otro aquellas maneras de contrarrestar las prácticas de hegemonía; en suma la dicotomía ética que aquí propongo es la de los dispositivos versus los contradispositivos, siendo estos los que cuestionan el orden en que se componen y crean las teatralidades normativas.

2 – Archivo y representación
El mecanismo de la comparecencia o la presentación como preceptiva escénica implica una doble totalidad (intensiva y extensiva) que une: investigación, trabajo de campo, registro sistémico, político y local, aparición de personas “reales” y la conjunción de gestos artísticos. De esta forma, lo que sucede en escena tiene más que ver con la aparición que con la realidad. Es decir que la realidad se evapora y lo verdadero es tal porque se presenta desnudo. La comparecencia compone, pues, una mecánica de apariciones. Y en esa mecánica las palabras son emanaciones o derivaciones del concepto. Es decir que en el corazón de la producción artística se encuentra el concepto que intercomunica los elementos. El dilema que abre la búsqueda de conceptos, acontecimientos o apariciones en diversas teatralidades no es menor, pues implica una postura política en contextos de domesticación extremos. Además, apela a la conformación de otra experiencia mítica más consciente, y recupera al nivel de la epopeya los valores del héroe colectivo en correspondencia con el poder de lo común, y lo hace con un héroe múltiple que en realidad es la comunidad y cuya fortaleza estriba en la afectividad renovada; de allí que se le pueda considerar un héroe erótico o erotizante. Repito: una certeza y una aporía se yerguen sobre las tareas del quehacer escénico contemporáneo. La certeza es la existencia de ejemplos contundentes en la escena contemporánea mexicana en los cuales son esclarecedoras nuevas prácticas de lo escénico y de lo social que potencian el hecho artístico, es decir que posibilitan nuevos modos (no mecanismos, sino dialécticas) para el advenimiento o (más correcto sería decir) para la «aparición» del arte, entendido como Octavio Paz lo hizo en su libro Apariencia desnuda. Este libro consiste en dos ensayos en torno de la obra del vanguardista francés Marcel Duchamp, quien «puso a descansar» (para florecer) su obra en el reposo, misma que se distendió, expandió y conformó a través del tiempo (como ejemplo colosal baste El gran vidrio). Las obras de Duchamp se asientan en la apariencia, aunque, en el fondo, se trata de obras sobre las apariciones; es decir —en un nivel más profundo—, se trata de obras en torno de conceptos, quizás por eso son obras más abstractas, aunque con apariencia de desnudez y asequibilidad.

 

3 – Corporalidad en la Aporía contemporánea
En un contexto como el mexicano, los tipos de escena que quizás sean más relevantes son aquella que intentan llevar acabo aquello que podríamos entender como lo verdaderamente vital, aquellas en donde se constata la emergencia del arte como «laboratorio móvil y teatro experimental para investigar e instigar el cambio social y cultural», de acuerdo con palabras del pensador Brian Holmes. No se trata de una sola estética de la cual derivan modos exclusivos. En la ultramodernidad más que un paradigma narrativo tenemos una multilateralidad de fenómenos transnarrativos. Asimismo, todos los momentos de la genealogía narrativa de Occidente tienen en común que se concentraban en lo que le sucedía a un personaje, o un héroe. Así, el héroe de la epopeya constituyó valores comunitarios. El héroe de la tragedia, valores estatutarios, basados en la consecución o prevalencia de un linaje. El héroe dramático, valores de orden moral. Y el héroe de la novela, valores auténticos en un mundo degradado. Si pensamos en el héroe de la epopeya contra el héroe de la novela, tenemos dos tipos de modelos muy diferentes y que nos sirven para esquematizar la dimensión del ethos de época al que pertenece cada uno. Por un lado, el héroe de la epopeya sintetiza los valores de una comunidad que gira y se ve representada en él, la caída de los grandes héroes de la epopeya puede implicar la caída de una ciudad, el héroe de la epopeya es la reificación de todos los valores que hacen y dan sentido a una horda, es su fuerza. Por otra parte, el héroe problemático, es decir, el héroe de la novela, de ser un antihéroe en el contrasentido de lo que representa el héroe antiguo, pues ya no sintetiza valores comunes, puede ser idealista pero opera desde la subjetividad y sus máximas batallas ocurren en el campo de sus propias pasiones, en su fuero interno. El héroe problemático ya no tiene a la mano las respuestas, ya no tiene campos de batalla, ya no vive en un marco de honor ante todo, sino en un mundo “degradado” y es en ese territorio o mundo donde debe buscar el sentido vital del que ha sido despojado, precisamente por la preminencia de la razón. Entonces, si la Tragedia implicó un primer momento de separación de lo sagrado (entendido como aquello que es común a todos), con el drama vino la duda, pero con la filosofía vino la razón y la voluntad de aspirar a lo total, aspiración que atravesó las bases de la cultura moderna ilustrada, que se enfiló en el esclarecimiento de la conciencia, en la emancipación del hombre con respecto a la naturaleza (lo decía Carlos Marx en una de sus tesis sobre Feuerbach: “de lo que se trata es de dominar la naturaleza para transformarla”), y en el diseño y despliegue omnilateral de la personalidad, es decir la formación de hombres completos, totales. La posmodernidad en tanto dominante cultural inoculó durante décadas la ideología liberal que implica: fragmentariedad de las imágenes, superespecialización y acotación de los campos del saber y su transformación mercantil. Colocados en esta perspectiva, ¿qué tipo de héroe correspondería con la transmodernidad aporética? ¿Dónde podemos ubicar lo épico hoy en día? ¿Cuál es la continuidad narrativa de las grandes formas de la literatura moderna, a saber: la epopeya, la tragedia, el drama y la novela? ¿Cuál es el héroe que corresponde con la ultramodernidad de corte acéfalo? Siendo optimistas, quisiera pensar que un sujeto que marche en pos de una vuelta al paraíso desde una visión desencantada del mundo, es decir, un héroe problemático (racional) que aspire a la reconstitución de la comunidad, a partir de la re erotización del mundo y de la apelación a los afectos. Un héroe erótico colectivo. El héroe erótico colectivo no es un personaje sino una impresión, un gesto, una afectividad. Un héroe utópico desencantado cuya mirada consiste en construir un presente ciudadano que realmente nos pertenezca, desde lo social y aún dentro de un marco sociopolítico o cointextual de múltiples aniquilaciones y violencias. La imagen del héroe erotizante es la de la promesa presente, de la aparición de la voluntad de la multitud posible, más no de la multitud total. Es decir que no es la armonía de la epopeya, sino la resistencia de un sujeto colectivo que es un pueblo justamente porque ha decidido moverse del lugar que le ha sido designado socialmente. Pero esto tiene un doble filo. Lo vimos en las marchas por Ayotzinapa, el mismo dilema: emancipación o domesticación. El héroe erótico es, pues, una teatralidad social y una performance común. Lo ha dicho Ileana Diéguez con toda precisión: en el gran escenario de hoy en día son otros los que están, no nosotros.


Alejandro Flores Valencia
Escritor, gestor cultural, crítico, y creador escénico. Estudió Letras en la UNAM, donde impartió clases de Literatura Iberoamericana del Siglo XX y Teoría de la Literatura, del 2007 al 2012. Desde hace 10 años, ejerce el periodismo y la crítica cultural en diversos medios nacionales y en colecciones y/o catálogos especializados. Con la compañía Teatro Línea de Sombra funge como coautor y dramaturgo de la pieza escénica Durango 66 (2015), y de El puro lugar (TLS/ORTEUV, 2016); de forma independiente es director de la obra 609 páginas después y con el hígado hecho pedazos (2017), creación a partir de Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño. Es coordinador del [diplomado transversales]. Teatralidades del cuerpo colectivo y la imaginación social. En 2010 fundó la organización cultural TELECÁPITA. Arte, Pensamiento y Nuevos Relatos, de la que es Director, y en la que ha sido coautor de las intervenciones artísticas Caminar es aparecer (2014), Mantra y ausencia (2015) y Papeles perpetuos (2015), y curador de los Encuentros Telecápita 2011, 2012, 2013, 2014, 2015 y 2016.

 

 

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